Elisa Larvego

Article de Samuel Schellenberg, 2023

Elisa — 2025-06-13T16:23:35Z

Par la photo et deux films, Elisa Larvego raconte les lieux transitoire de la migration et ses protagonistes, exilé-es et bénévoles. A voir urgemment à la Ferme de la Chapelle de Lancy

L'exode par ses instants de pause

EXPOSITION

Avec ses recoins, ses différents niveaux ou sa cave, la Ferme de la Chapelle de Lancy multiplie certes les espaces possibles pour ses accrochages, mais pour une surface totale plutôt modeste, Jusqu'au 12 novembre, il faut néanmoins plusieurs heures pour embrasser l'entièreté d'En tous lieux, exposition de la photographe et réalisatrice genevoise Elisa Larve go, entre clichés aux murs et projections. Rien que le film Des allers vers (2023), sur trois murs-écrans, dure trois heures, et quel film ! Fruits de nombreux allers-retours vers Lyon, Briançon et Calais, l'œuvre donne la parole à plusieurs migrant·es, Par exemple Landing, originaire de Gambie, ostracisé par sa famille parce que refusant d'être un croyant pratiquant, explique-t-il en voix off. Le récit de son passage par la Libye est glaçant, alors qu'il a été vendu et revendu à plusieurs reprises, Abdullah, lui, vient d'Afghanistan et raconte son périple interminable, avec de nombreuses morts tragiques au fil des frontières, montagnes et rivières traversées, Et l'illusion d'être en sécurité une fois arrivé en Grèce, « puisque c'est en Europe », alors que la suite du voyage confrontera le mineur non accompagné à la France, « le plus violent des pays traversés », à cause de sa police, Abdullah est désormais volontaire au Secours catholique de Calais.

Land art policier
Des allers vers donne aussi la parole aux personnes qui viennent en aide aux migrant·es, Les bénévoles qui sécurisent par exemple le passage des Alpes entre l'Italie et la France, de nuit, dans la neige, « parce qu'il n'y a aucune raison de laisser des gens mourir à la montagne », explique Marie, active au Refuge Solidaire de Briançon, Habitant de Calais, Greg milite en faveur des droits des migrant·es, Il s'emporte contre la politique de la terre brûlée menées par la maire de la ville, qui préfère condamner l'accès à un parc public plutôt que d'y accueillir des tentes.
La caméra d'Elisa Larvego filme en plan fixe une partie des 65 kilomètres de grillage que compte Calais. Ou les nombreux espaces saturés de dizaines de tonnes de grosses pierres, esthétiquement magnifiques s'il s'agissait de land art. Dans le volet alpin, ce sont les reliefs traversés qu'on voit à l'image, ou plusieurs des routes empruntées par les migrant-es, explique Elisa Larvego. Formée au CEPV de Vevey et à la HEAD, l'artiste développe une pratique attachée aux espaces occupés temporairement, aux « lieux limites ».

Dans la salle suivante, Plaidoyers (2023), d'une durée de quinze minutes, se concentre sur Calais, fort des images filmées entre 2022 et 2023 par l'observatoire indépendant Human Rights Observers (HRO), au format smartphone vertical. Les images illustrent la doctrine « zéro point de fixation », comme l'explique un bénévole de HRO, - elle implique que la police locale démonte jour après jour les tentes apparues durant la nuit. « Ce qui se passe à Calais tient du laboratoire de la répression », assène le bénévole.
L'autre volet de l'expo comporte des photos, par exemple prises au squat Maurice-Scève à Lyon, collège désaffecté occupé entre 2018 et fin octobre 2020 pour mettre à l'abri des migrant-es mineur-es. Un collectif d'habitant-es du squat, de voisin·es et de militant-es ont accompagné le processus. Sur les clichés, on voit les murs extérieurs tagués ou peints, des portraits des migrants Ali, Idrissa et Amara ou un salon de coiffure improvisé devant une carte de Lyon d'un autre siècle.

Selfie crispé
A Briançon, c'est le Refuge solidaire qui est au cœur des images d'Elisa Larve go, présentées au premier étage de la Ferme. On y voit Bouba et Ibrahim sur la terrasse partiellement enneigée du lieu, l'aidant Alieu dans sa chambre ou une vue du Mont Janus, à Montgenève, lieu de passage périlleux entre Italie et France souvent emprunté depuis 2017. Dans les escaliers, un selfie montre Abdou après avoir traversé la frontière. Ses traits figés témoignent de sa crispation : il sait qu'il n'est pas tiré d'affaire. Enfin, quelques images de Calais complètent l'accrochage, avec sa « jungle » photographiée en 2016, lorsqu'Elisa Larvego réalise la très belle série Chemin des dunes. « Les trois lieux n'existent plus », fait-elle remarquer. Mais renaissent à Lancy.

Entretien sur Vertigo, RTS

Elisa — 2018-04-06T11:08:23Z

https://www.rts.ch/play/radio/vertigo/audio/linvitee-elisa-larvego-photographe?id=8927060&station=a9e7621504c6959e35c3ecbe7f6bed0446cdf8da

Texte de Christian Bernard

Elisa — 2017-08-27T07:51:58Z

Révolte et mélancolie

En 1991, Hakim Bey a proposé l'utile notion de « zone d'autonomie temporaire » (TAZ). Quel que soit leur champ d'application, certaines pratiques d'auto-organisation émancipatrice à durée déterminée donnent une idée de ce que peut signifier cette notion. La « zone à défendre » (ZAD) de Notre-Dame-des-Landes en offre peut-être une variante. Celles et ceux qui s'opposent à l'implantation d'un aéroport sur ce site en ont fait une sorte de camp retranché. Les journalistes et les reporters photographes n'y sont pas les bienvenus.

En revanche, quelques artistes qui font un usage documentaire critique de la photographie plasticienne ont pu y travailler. C'est notamment le cas de Bruno Serralongue. C'est aussi celui d'Elisa Larvego. Bruno Serralongue s'est surtout intéressé aux activités collectives, agriculture et organisation concertée. Il ne se concentre pas sur les signes de cette lutte mais sur la vie quotidienne en commun. À l'opposé, les images d'Elisa Larvego sont toujours vides de toute figure humaine. Un étrange sentiment d'absence en émane d'abord, comme si les occupants du site s'en étaient retiré. Les petites routes qui conduisent à la ZAD, les chemins qui la sillonnent sont désertés. Les dispositifs défensifs qui les jalonnent sont précisément le sujet des photos d'Elisa Larvego.

Ces chicanes, destinées à empêcher ou ralentir la progression et à protéger les défenseurs, sont faites de divers matériaux de récupération : pneus, palettes, branches, bonbonnes de gaz, mobilier de chantier, caddies, carcasses de voitures, etc. Ce qui frappe, c'est leur caractère improvisé, leur faible élaboration, leur fragilité. Beaucoup semblent déjà se démanteler, s'effondrer. Leur caractère évidemment illusoire a quelque chose d'émouvant. Plutôt que fortifications dissuasives, ces constructions de fortune, à peine esquissées et déjà hantées par leur réversibilité prochaine, sont des signaux, des images, des métonymies. C'est ainsi qu'Elisa Larvego nous les fait voir. Comme des gestes esthétiques sur l'éphémère beauté pauvre desquels la photographe pose un regard pudiquement empathique. Comme une politique des gestes qui disent et constituent la résistance elle-même. Comme des installations à fonctionnement symbolique qui sont à la frontière de l'art et de la vie, de la révolte et du réel.

Dans les images d'Elisa Larvego, ces constructions ne semblent pas ignorer leur vanité, l'humour n'en est pas absent ni la joie du dérisoire. Ce sont des actes performatifs, ils réalisent ce qu'ils expriment : baliser une zone d'autonomie temporaire. Et c'est parce qu'elles sont vidées de toute présence humaine que ces photos prennent une dimension qui les porte au-delà de la seule situation concrète qu'elles observent et leur confère leur atmosphère d'élégie à la force des faibles.

Christian Bernard, 10 janvier 2017

Texte de Pascal Beausse

Elisa — 2017-01-26T15:20:59Z

En tout lieu, des formes de vie s'établissent

En tout lieu, des formes de vie s'établissent. Elles trouvent à construire la possibilité d'une existence, quelles que soient les conditions imposées par l'écosystème et les définitions politiques du territoire. Loin du regard des systèmes de représentation dominants. Elisa Larvego réalise ses images en ces lieux-limites, à l'écart des grandes villes. En marge de la société et donc sur l'emplacement qui met précisément celle-ci en crise. Elle va à la rencontre de communautés qui l'acceptent et lui permettent de partager un temps de vie. Cette éthique de l'artiste ne se réduit pas à une méthodologie de travail. Bien avant de procéder à des actes de représentation, il s'agit pour elle de faire l'expérience de conditions d'existences singulières, liées à des questions sociales et environnementales. Cette démarche procède d'une curiosité essentielle, qui est la condition de toute pratique artistique faisant vœu de représenter le monde contemporain.

D'un lieu et de ses habitants, l'on ne saurait tout dire. Le sujet principal des enquêtes sur la réalité menées par l'artiste réside dans la relation qui s'instaure entre des communautés humaines et l'endroit dans lequel elles ont choisi de s'installer. Ces individus et familles développent des stratégies quotidiennes qui procèdent de l'invention, de l'aménagement, de l'autoconstruction et de la ruse. Par nécessité économique ou conviction philosophique, ces communautés imaginent au quotidien ce que Michel de Certeau appelle des « tactiques traversières », qui procèdent de l'adaptation à un territoire, de l'invention de parcours échappant à la loi et à la norme. Par ses définitions spatiale, géographique, climatique et politique, un lieu impose aux formes de vie humaines et non-humaines de trouver les moyens de s'adapter pour y vivre ou survivre. Cette force de l'inventivité, cette pugnacité parfois, cette résistance à l'oppression et la violence sont les ressources nécessaires à la persistance de la vie. Il faut, au quotidien, imaginer des gestes et des chemins pour parcourir l'espace et trouver les conditions de la liberté. Qu'il s'agisse des communautés de Huerfano ou de Candelaria, ces personnes ont décidé de vivre en-dehors des lieux où les instances de pouvoir semblaient leur désigner leur place. Huerfano est lié à l'idée d'utopie ; sa communauté a fait en tout cas l'expérience de la mise à l'épreuve du réel d'un projet utopique. Candelaria est un lieu entropique, un territoire entre-deux placé sous le contrôle de la frontière par l'Etat ; un cul-de-sac imposant à ses habitants mexicains une pratique imaginative de l'espace pour dépasser ses contraintes.

Elisa Larvego adopte deux stratégies de représentation différentes en fonction de la singularité de ces lieux et de l'intimité que ses habitants ont développée avec leur territoire. Si pour chacun elle associe photographie et vidéo, en tirant parti de la complémentarité des régimes de vision et d'intellection que les images fixes et en mouvement proposent, elle interroge les habitants de Huerfano mais suit silencieusement ceux de Candelaria dans leurs moments de vie et leurs trajets. Sa pratique d'un art situé en un lieu et en relation à ses gens procède d'une forme d'observation participante.

« Il n'est frontière qu'on n'outrepasse », nous dit Edouard Glissant. Les frontières ont été inventées par les humains pour se protéger de l'Autre. Si la frontière peut être pensée comme un merveilleux point de contact et de rencontre entre les cultures, elle est aujourd'hui en beaucoup trop d'endroits dans le monde un signe d'exclusion et d'entrave à la liberté de se mouvoir. La famille mexicaine qui a accueilli chez elle Elisa Larvego a fait un choix radical, qui consiste en de nombreux sacrifices, en séparant les hommes des femmes des deux côtés de la frontière séparant les Etats-Unis d'Amérique du Mexique, afin de permettre aux enfants de suivre leur scolarité. Tout est organisé autour de l'espoir d'une vie meilleure pour la nouvelle génération.
En suivant les enfants mexicains de Candelaria dans leurs jeux, et notamment une petite fille, Clarisa, elle place sa caméra à leur hauteur, pour nous montrer le monde depuis leur point de vue. Si la candeur et la liberté de l'enfance sont bien présentes, la dureté des conditions de vie, les limites de leur liberté apparaissent intégrées à leur conscience, dans une gravité qui les amène à simuler des situations de danger ou à prendre innocemment le risque du passage de la frontière tout en jouant à cache-cache, alors que la force policière rode alentour.

C'est une véritable écosophie de la frontière que met en œuvre Elisa Larvego. Elle met en relation les trois écologies décrites par Félix Guattari : l'environnement, les relations sociales et la subjectivité. En étant au monde, l'humanité lui donne du sens. Cette responsabilité de l'artiste dans la description des conditions de vie de ses contemporains l'amène à s'intéresser à des faits d'expériences d'autonomie créatrice. Les personnes dont elle partage la vie pendant un temps agissent sur leur environnement afin de le rendre plus habitable. Elles sont dotées d'une force de résistance et de résilience. Elles façonnent le monde pour le rendre meilleur, en agissant de manière volontaire et pacifique. En travaillant leur rapport au monde, elles comprennent leur territoire existentiel comme un parcours. Vers une amélioration de la vie, un nécessaire progrès de l'humanité auquel chacune et chacun doit travailler.

Pascal Beausse

Conversation avec Pascal Beausse

Elisa — 2012-10-24T14:36:09Z

Pour une écosophie de la frontière

Pascal Beausse : Votre travail à la frontière entre Mexique et Etats-Unis d'Amérique s'est construit en un endroit précis, en relation à une communauté. Comment avez-vous développé cette relation d'intimité avec un territoire afin de représenter les conditions de vie qu'il engendre ?

Elisa Larvego : Invitée en 2011 en résidence artistique à Fieldwork : Marfa (Texas) pour trois mois, je me suis rapidement intéressée au village de Candelaria. Evoquée par une habitante, l'histoire récente de la destruction du pont a éveillé ma curiosité. Je me suis rendue à Candelaria et j'ai été étonnée de ne trouver qu'un petit hameau, une sorte de village fantôme. Il n'y avait ni café, ni magasin et j'ai eu le sentiment qu'il serait difficile de rencontrer les habitants. En partant, j'ai croisé le bus scolaire qui revenait de Presidio (Etats-Unis) et j'ai réalisé que les enfants faisaient ce long trajet quotidiennement. Plus tard, j'ai appris par des coupures de presse que l'école de Candelaria avait été fermée sans justification en 1998 par le gouvernement américain. J'ai aussi compris que les familles étaient divisées entre le village de San Antonio del Bravo et celui de Candelaria, afin de permettre aux enfants d'avoir une éducation. Cette scission de l'unité familiale par une frontière m'a vivement intéressée, car cela permettait d'observer dans l'intime comment un territoire venait déterminer une identité. De plus, cela créait une territorialisation des genres : les hommes restant au Mexique pour s'occuper des terres et des bêtes de leur propriété et les femmes allant aux Etats-Unis en semaine pour permettre aux enfants d'aller à l'école. Cette relation entre des habitants et leur contexte (géographique, politique et environnemental) m'intéresse depuis de nombreuses années et j'ai déjà étudié ce lien dans plusieurs projets.

Cette frontière entre le « premier » et le « tiers » monde est un véritable lieu limite, hautement militarisé, qui cristallise une inégalité absurde entre les êtres. Au-delà d'une géographie politique, vous représentez les pratiques de l'espace qui s'y développent, sous forme de tactiques et de jeux, au quotidien.

La frontière entre les Etats-Unis et le Mexique a été l'objet de nombreux documentaires photographiques ou filmiques. Cependant, la région de Candelaria est en contradiction avec l'idée que l'on se fait de cette frontière hautement surveillée le long de laquelle des murs s'érigent sur des kilomètres. Ce n'est pas un point de transit pour la migration mais une sorte de vase clos, une zone que les autorités délaissent. Le passage de la frontière ne mène pas vers l'autre, l'inconnu ou l'étranger, mais à un lieu familier, un autre chez-soi. C'est la singularité de ce contexte qui m'a donné l'envie de démarrer un travail sur cette région.

Après ma première approche avec Candelaria, j'ai souhaité réaliser ce projet en me focalisant sur le point de vue d'un enfant. Je ne souhaitais pas réaliser d'entretiens mais plutôt laisser parler les images en le suivant dans son quotidien, entre ses trajets à l'école, sa vie à Candelaria et ses allers-retours à San Antonio. J'ai ainsi fait la connaissance de Pilar Avila qui vivait à Candelaria jusqu'à ce que l'école ferme. Elle s'est ensuite installée à Marfa pour ne pas obliger ses enfants à effectuer le trajet en bus chaque jour. Elle possède une maison à Candelaria et m'a offert d'y habiter. Sur place, elle m'a proposé de rendre visite à sa famille. C'est ainsi que j'ai rencontré Clarisa. Son tempérament ouvert m'a très vite conquise et j'ai décidé de me focaliser sur elle. Cette petite fille de sept ans m'a rapidement introduite dans son cercle d'amis et voisins. C'est ainsi que j'ai pu la suivre dans ses jeux, que ce soit sur le lit du fleuve, ou dans le village de Candelaria. Ces jeux m'ont rapidement fascinée car ils introduisaient une nouvelle dimension aux lieux. En transformant la frontière en terrain de jeu et en apportant une dimension de légèreté par leurs rires constants, les enfants laissaient transparaître aussi, que ce soit en jouant au loup ou en craignant l'arrivée de la police, le territoire plein de risques de ce lit de rivière, où toute présence est interdite. Ces moments faisaient se côtoyer et se répondre deux mondes, le monde presque onirique du jeu et celui, bien réel, de l'illégalité de la frontière.

La famille de Clarisa, composée uniquement de femmes du côté américain, m'a, elle, généreusement introduite à la vie de ce village et à l'intimité de leur cellule familiale. La rencontre de cette famille m'a permis de comprendre petit à petit la situation particulière de ces habitants qui vivent entre deux pays. J'ai en effet établi avec elles des liens de confiance en prenant le temps de vivre sur place et de créer une relation avec chacune d'entre elles. Clarisa vit chez sa grand-tante, Antonia, et elle partage sa chambre avec sa mère, Adriana, sa tante, Lupita, et parfois sa grand-mère, Clara. L'attachement à ces trois générations de femmes est né des journées et soirées que j'ai partagées avec elles. C'est aussi, et surtout, cet attachement qui m'a poussé à réaliser ce projet, en me donnant l'envie de raconter leur conditions de vie particulières par le biais de l'image fixe et en mouvement.

Comment s'est opérée la répartition entre ces deux médias complémentaires que sont la vidéo et la photographie ?

J'ai essentiellement travaillé avec l'image en mouvement dans ma relation à l'humain, tandis que dans la photographie j'ai choisi de m'intéresser aux lieux. Les seules photographies que j'ai réalisées des familles on été faites à leur demande. Cette séparation des médias est venue naturellement. J'avais envie de suivre Clarisa dans le mouvement, et non pas de la figer dans un lieu et un temps donné. La vidéo me permettait de rentrer peu à peu dans l'intimité de cette petite fille, tout en évoquant son environnement.

Le travail photographique s'est élaboré peu à peu, en découvrant l'histoire de l'introduction des tamaris. Après avoir assisté à des incendies, j'ai enquêté autour de moi sur leur origine possible. Les réponses, tout comme l'histoire de cet arbre, m'ont semblé cristalliser la situation conflictuelle de cette région. Cela établissait aussi un autre type de lien entre un environnement et ses habitants : non pas uniquement une détermination des personnes par leur contexte, mais aussi une transformation des lieux par les humains et leurs conflits.

La photographie me permettait d'établir un constat en photographiant les territoires dévastés par le feu, après l'incendie. Elle m'aidait aussi à faire un état des lieux en documentant les traces du conflit dans cet environnement, que ce soit avec les restes du pont piéton ou les câbles suspendus au-dessus du Rio Grande, qui permettent le passage des habitants dans les périodes de crues. Cependant, j'ai aussi représenté ces espaces grâce à l'image en mouvement pour montrer la violence du feu et sa progression dans la durée, ainsi que pour contextualiser Clarisa dans ce vaste paysage désertique.

Salt cedar est le deuxième projet que je réalise en utilisant à la fois la vidéo et la photographie. Dans les moments de réalisation du travail, j'apprécie de créer des liens avec mes personnages pour pouvoir les suivre avec la vidéo dans leur intimité. Ce médium est pour moi celui du lien et du mouvement, il me pousse à m'adapter au rythme d'un autre. La photographie vient contrebalancer ma pratique de l'image en mouvement. J'aime la lenteur et la solitude dans laquelle je peux réaliser mes prises de vues. Ceci me permet de prendre de la distance de temps à autre vis-à-vis du sujet que j'aborde, et de sortir de l'immersion que représente pour moi la vidéo.

Dans les temps d'exposition du travail, j'apprécie que ces deux médias apportent des expériences distinctes aux spectateurs, grâce à l'immédiateté et la présence stable des photographies tout comme la durée et la présence mouvante de la vidéo

Votre méthode de travail et votre éthique vous conduisent à partager un moment de vie, sur une période suffisamment longue et en plusieurs séjours, avec les personnes que vous représentez. Est-ce à vos yeux une condition essentielle pour produire à travers ces formes documentaires une connaissance renouvelée du monde actuel ?

Je pense que ce n'est pas l'unique façon de produire une nouvelle forme de connaissance mais il est vrai que c'est la méthode qui me convient et qui me semble la plus adaptée à ce que je souhaite réaliser. Etant donné que je crois plus en la capacité à dévoiler une histoire et un contexte complexe en donnant uniquement le point de vue de certains individus qui l'habitent, plutôt qu'en cherchant à montrer le point de vue de tous, il est essentiel pour moi de créer une relation personnelle et réelle avec ces personnes. Ce travail sur la durée me permet une compréhension plus personnelle des lieux et un apprivoisement progressif des individus ainsi que de leurs personnalités. Dans un tel contexte, même si certains sont accueillants, il faut du temps pour qu'ils dévoilent la complexité de leur vie.

De plus, dans le cas de mon travail à Candelaria, je suis venue à deux saisons différentes. Ceci m'a permis d'avoir une perception des deux visages que pouvait avoir ce village. Il n'existe que deux saisons dans cette région, l'hiver et le printemps. Tout change alors : la végétation, la lumière et le rythme des habitants. L'hiver amène un paysage presque en noir et blanc et des soirées courtes. Le printemps apporte ses couleurs et une lumière vive qui s'étire jusque tard dans la nuit. J'ai d'abord découvert Candelaria en hiver, puis j'y suis revenue au printemps et cela m'a permis de voir à quel point la vie de Clarisa se transforme en fonction des saisons. L'hiver, elle rentre vite à la maison, vers les 18 heures, lorsque le soleil s'en va, et rejoint Adriana, Lupita, Clara et Antonia auprès du poêle. Le printemps et l'été, elle tarde jusque vers 21h30, jouant avec ses voisins auprès de l'unique lampadaire. L'hiver, l'ambiance à la maison est plus taiseuse ; au printemps, les bruits et les paroles emplissent les espaces et les femmes de la famille de Clarisa se livrent facilement. Sans ces deux séjours je n'aurais pu connaître ces deux versants d'un même lieu et d'une même vie, ce qui m'a permis de renforcer le lien entre l'environnement de Clarisa et son quotidien.

Qu'avez-vous appris à travers cette expérience ?

J'ai tout d'abord découvert qu'il était possible de vivre entre deux pays tel que les Etats-Unis et le Mexique en traversant illégalement la frontière chaque semaine. Cela m'a fortement étonnée, ne m'imaginant pas qu'une telle non-zone pouvait exister sur cette frontière devenue mythique. J'ai aussi était frappée par le fait que cette séparation des familles est due à la volonté des parents de donner une éducation à leurs enfants. En effet, ces mères sacrifient une grande partie de leur vie conjugale et sociale le temps de la scolarité de leurs enfants, avec l'espoir de leur offrir un avenir meilleur.

Ce travail a renforcé ma conviction de l'importance du lien entre un lieu et ses habitants. C'était la première fois que je pouvais observer une telle relation au territoire chez les personnes qui l'occupent et la manière dont cette relation façonne leurs vies en fonction de la réalité géographique de ces espaces morcelés. C'était aussi la première fois que je voyais une telle répercussion d'une situation politique et sociale sur un environnement.

Ce projet m'a amenée à intégrer des textes, en leur donnant une place aussi importante qu'aux images. Cet élément est nouveau dans mon travail, il s'est avéré essentiel pour la compréhension du contexte lors de l'exposition de Salt cedar. En effet, par mon choix de ne pas intégrer d'entretiens aux vidéos, il manquait des repères historiques, politiques et sociaux à mon travail visuel. Les textes me semblent apporter des éléments de réponses au travail, sans pour autant donner toutes les clefs de lecture des images, laissant ainsi le spectateur libre de se les approprier tout en ayant la connaissance du contexte.

Cette expérience, bien que difficile parfois, m'a fait découvrir une vraie générosité chez ces femmes et enfants, qui m'ont permis d'accéder à leurs univers en acceptant à la fois ma présence et celle de la caméra. J'ai compris que ces relations m'enrichissaient non seulement personnellement, mais enrichissaient aussi les personnes que je rencontrais et qui me questionnaient sur mon propre univers. J'ai pu être ainsi adoptée par cette famille car il y avait de la curiosité aussi de leur part, à comprendre d'où je venais et quelle était ma situation de vie. Pour ces personnes vivant entre deux pays mais coincées entre deux checkpoints, j'amenais une autre réalité dans leur maison.

Article de Bertrand Tappolet

Elisa — 2012-07-27T16:51:19Z

Sur la piste du réel et de ses traces

jeudi 14 juin 2012, par Bertrand Tappolet

Par une démarche photographique singulière qui ne relève ni du reportage, ni de la photographie plasticienne d'art, Elisa Larvego réactive avec pertinence des réalités sociales oubliées.

Saluée par de nombreux prix, l'artiste genevoise d'origine italienne s'affirme à 27 ans comme l'un des plus féconds regards de sa génération. Elle croit au temps long en photographie, celui de l'immersion au cœur d'un sujet, plutôt qu'à l'instant décisif. Son approche ? Interroger les notions de représentation, de distance et de point de vue, tout en retranscrivant, comme en filigrane, par l'absence, une actualité souvent dramatique ou des mémoires enfouies. Voisinant parfois avec l'étrange et le conte fantastique, la démarche permet simultanément le mouvement à travers l'espace et le temps, comme au fil de couches successives.

Mémoires hippies

Quarante-trois ans après leur arrivée chaotique au milieu des années 60, une vingtaine d'anciens hippies sont toujours installés dans une région semi désertique au Sud du Colorado, à 2500 mètres d'altitude. Un volet du travail intitulé Archeology est visible à la genevoise Galerie TM project en juin avant sa présentation intégrale au Centre PhotoForumPasquArt de Bienne du 1er juillet au 26 août. « D'un point de vue photographique, j'ai emprunté différentes pistes afin de dévoiler ces communautés hippies. Ainsi une série de portraits contextualisés dans des intérieurs et architectures que ces gens ont construits. D'où le désir d'amener un écho entre ces visages, corps et personnalités et leurs intérieurs qui sont une part d'eux. Ensuite, il existe des collections d'objets trouvés dans des ruines. Autant de traces des anciens habitants partis il y a une trentaine d'années. On peut les considérer comme des portraits d'absents. Il s'agit de donner une idée de ce qu'ils ont pu être tout en insufflant une dimension ironique. D'autres instantanés rendent compte de l'habitat hippie où la ligne droite était proscrite dans des architectures faisant leur miel de dômes, triangles et géodes. »

Poupée noircie par la terre cadrée comme une relique de fouille archéologique (Archeology), arbres carbonisés par la sécheresse (série sur une bourgade frontalière avec le Mexique), salle de cours en forme de bac à sable pour adultes et d'installation plasticienne accueillant les reconstitutions de batailles et la préparation à la lutte antiguérilla (Sur le terrain). Le philosophe Walter Benjamin a écrit jadis ce qui peut résumer ce travail : « les questions elles-mêmes ne sont qu'un dépôt, une strate qui ne se rendent qu'au terme de l'examen le plus méticuleux qui constitue le vrai trésor caché dans la terre : les images déconnectées de leur ancien contexte, qui restent comme de précieux fragments… dans la galerie d'un collectionneur – dans les pièces prosaïques de notre compréhension tardive. » De son professeur à la Haute Ecole d'Art et de Design à Genève (HEAD), Bruno Serralongue, elle a retenu une vision aux antipodes des conventions classiques du reportage dans l'exploration critique d'un réel social. Nous donnant à voir le hors champ de ce que la presse communique

L'image peut aussi être mise en scène in situ pour en renforcer tant la pictorialité que le dialogue entre personne et environnement . Ainsi ce portrait de Jim assis dans son garage, concentré tel un Diogène au milieu d'un incroyable empilement de bidons de peintures, pneus et objets hétéroclites. Des fils torsadés bleutés focalisent, un temps, le regard sur sa personne qui semble à la fois se confondre et se détacher de son envrionnment, au gré du parcours du regrd du spectateur dans l'image. Elisa Larvego écrit : « De toute évidence, dans mes portraits, les lieux sont souvent aussi importants que les personnes photographiées. Etant donné qu'ils sont toujours en lien avec le visage qui nous est montré, les espaces sont comme une autre face de ce visage, ils viennent compléter les apparences et apportent une lecture plus complexe au portrait. Je cherche à montrer des personnages dans leur contexte en accordant autant d'importance à l'un qu'à l'autre. »

L'artiste a choisi aussi la chronique vidéo dans son remarquable film Huerfano Valley présenté à la dernière édition du Festival Visions du réel à Nyon. Son approche n'est pas sans rappeler le regard sensoriel et poétique, sensible et tissé de mystères d'un Johann Van der Keuken, cinéaste et photographe documentaire néerlandais. « Il ne s'agit pas de montrer qu'il y a ceci ou cela. Il s'agit de montrer comment c'est, comment c'est d'être dans un espace donné », écrit Van der Keuken en 1969.

Puissance d'un documentaire se contentant de rester constamment au même niveau d'écoute, sans le moindre mouvement exponentiel, par le simple recueil de témoignages en marchant, de manière dynamique, et le recours constant à cette évidence de la chronique détaillant les liens étroits des habitants à leur environnement tant naturel qu'architectural. Se déploie ainsi un roman d'errance à plusieurs voix tour à tour enjouées et désabusées, lumineuses et crépusculaires. Se tuilent ainsi les évocations : le suicide poignant d'une femme dans un étang et dont la communauté ne pouvait sans doute prendre en charge, voire saisir la détresse et le désarroi ; la fin de l'utopie égalitaire ; la solitude bien réelle ; le départ des enfants ; le doute sur la pertinence aujourd'hui de ce mode de vie. Mais aussi la légitime fierté d'avoir tenu près d'un demi-siècle un mode de vie qui emprunte « aux plantes et aux animaux leur organisation ondoyante et luxuriante », comme le suggère l'écrivain et philosophe Alan Watts, l'une des grandes figures de la contre-culture aux Etats-Unis, Alan Watts et qui fut l'un des protagonistes des Clochards célestes de Jack Kerouac.

Tour à tour poignant, drôle et contemplatif, le film tisse avec subtilité les réminiscences d'une époque (les sixties) en rupture ambiguë avec l'ordre d'une société autoritaire et liberticide. Ainsi la plupart des membres des communautés hippies de Libre et Triple A ont dépendu, un temps, des bons de nourriture étatiques pour survivre dans une région économiquement sinistrée. Chez les ex hippies, l'ermitage individué a néanmoins supplanté depuis longtemps le communautarisme des débuts. « Humble et vraie est mon histoire. Brisez-là en mille morceaux, puis recollez pour voir », disait John Lennon. Avec la précision de la photographe qu'elle est, Elisa Larvego enregistre chaque détail et le restitue de son style simple et détaché. La justesse et la sincérité de son regard, qui s'attache à se couler dans les pas, pensées, contradictions et gestes des êtres captés au fil de plusieurs mois de séjour sur place, en disent plus long que nombre de documents sur le sujet.

Réalités mexicaines

Le Mexique voit Elisa Larvego cadrer les chariots de vendeurs ambulants tels des ready-made (objets manufacturés considérés comme œuvres d'art) pour Sculptures mobiles (2007), avant de s'intéresser au camp militaire de Mexico DF au fil de Sur le terrain (2007). Une série où la violence du pouvoir militaire s'inscrit en creux dans les salles de tactique martiale ou les sites d'entraînement dédiés à la lutte contre les Indiens du Chiapas. Les images épurées de sites désincarnés, délestés de tout mouvement vital révèlent une abstraction du corps et du paysage dans l'apprentissage de la guerre. « J'ai cherché l'image creuse et sans actions, où le lieu prend toute son importance et où le militaire devient pantin, au service de ce système (militaire) qui le forme et le déforme, tout comme le paysage y est construit ou déconstruit », détaille la photographe.

Récemment couronné par le Prix Kiefer Hablitzel des Swiss Art Awards 2012, son dernier travail en date (Candelaria & Ruidosa, Texas, 2012) s'intéresse à une communauté regroupant majoritairement femmes et enfants à Candelaria, village installé sur la rive nord du Rio Grande, du côté américain. Se déploient des vues de forêts dévastées par le feu ou dominées par les tamaris. Il s'agit d'une espèce d'arbre introduite en 1920 par les autorités américaines pour stabiliser le lit du fleuve marquant la frontière avec le Mexique. Grand consommateur d'eau, ces végétaux assèchent le sol et contribuent à la progression de la désertification. Une vidéo, elle, suit des jeux d'enfants parfois périlleux menés près de la frontière. Le tout est visible à Bâle avant de faire avec la série Huerfano's Faces l'objet d'une publication à la fin de l'année. « Le passage clandestin de la frontière est ici lié à l'éducation des enfants et non à la quête d'un travail ou au trafic de stupéfiants. Sur le lit asséché de la rivière, on voit clairement des traces de passage. La relative tolérance des patrouilles frontalières permet à ses familles de continuer à vivre », précise l'artiste. Ainsi, depuis que l'école de Candelaria n'existe plus, les enfants doivent faire un trajet de plusieurs heures pour aller en bus à Presidio (USA). La plupart des pères et des maris vivent, eux, sur la rive sud du Rio Grande, à San Antonio.

On a l'habitude des drames de l'immigration clandestine. D'ordinaire, l'approche se révèle lacrymale (mauvaise conscience occidentale) et / ou naturaliste (chronique intime), en tout cas souvent polémiste. Or, Elisa Larvego lui préfère des vues de paysages tour à tour arides ou semi désertés à l'instar de ce mur végétal où est accrochée une chemise dont on ne sait si elle signalétique, simple oubli ou rémanence d'un passage clandestin. Ce faisant, l'artiste réalise un état des lieux qui se confond avec la topographie, le repérage d'une région charriant une politique environnementale stratifiée au plan historique et axée sur le pire. Ainsi l'introduction de végétaux et d'insectes pour des impératifs sécuritaires liés à la frontière se révèlent in fine un véritable désastre favorisant l'avancée du désert. Une réalité couplée avec une législation totalement lacunaire au plan écologique. L'origine des incendies soudains et violents reste, elle, incertaine. Des voix américaines s'élèvent dnas la région pour avancer que ces feux sont allumés accidentellement par les agriculteurs mexicains ne disposant pas d'un cadre légal pour prévenir les incendies agricoles. De l'autre côté, pour certains habitants de Candelaria et San Antonio, ces feux sont volontairement bouté par les patrouilles frontalières américaines afin empêcher les migrants de se dissimuler dans cette forêt d'arbres morts.

Il y a ainsi au détour des images, cette dignité apaisée d'une mère posant avec son enfant sur une branche d'arbre mort ou le ton doucement élégiaque de chaque poussée de violence (les végétaux incendiés, noircis, les entrelacs de forêts mortes). Une approche qui a plus à voir avec le Terrence Malick de La Ballade sauvage ou le travail de la photographe mexicaine Maya Goded si attentif à transcrire le fragile équilibre entre humains et milieu naturel, qu'avec le gros grain surexposé et la victimisation doloriste d'un certain photojournalisme. On n'en espérait pas tant.

Bertrand Tappolet

Article de Samuel Schellenberg, 2011

Elisa — 2012-07-27T16:39:01Z

Dans ses photos, la Genevoise n'hésite pas à embrasser des réalités sociales complexes, sans oublier la forme.

Elisa Larvego
A tire-larigot

Mardi matin tôt, nous prenons rendez-vous pour le lendemain. Problème : résidant au Colorado, Elisa Larvego a huit heure de retard sur la Suisse et lors de ce premier contact notre mardi est encore son lundi. Pour le coup, quelques heures plus tard, c'est un jour avant le soussigné que la jeune photographe attendra devant sa webcam... Comme quoi, pas besoin de s'appeler Phileas Fogg pour s'emmêler les fuseaux horaires. Aux Etats-Unis, Elisa Larvego, vingt-six ans, vit à Huerfano Valley, au sein d'une communauté hippie nichée à 2500 mètres d'altitude, dans des maisons utopiques faites de bric et de broc. Les habitants se sont établi sur place dès les années 1960 et ont accueilli les grands-parents d'Elisa Larvego en 1975, le temps d'un congé sabbatique. L'hiver en cours est rude, raconte l'artiste, avec un thermomètre qui peut descendre jusqu'à –20 ° la nuit. « Pas évident lorsqu'on se chauffe au bois », sourit la photographe, assise dans le salon-cuisine à poutres d'une bicoque voisine, qui a l'avantage d'avoir Internet – baba, certes, mais pas sous-développé. « Par contre, il n'y a pas eu beaucoup de neige cette année : pas plus de deux à trois feets. » Tout de même 60 à 90 cm.

Des débuts « jetables »
C'est lors d'un premier voyage au même endroit qu'Elisa Larvego, âgée de quatorze ans, se découvre un intérêt pour la photo, entourée de magnifiques paysages qu'elle veut immortaliser : « J'avais utilisé cinq ou six appareils jetables. » Cette fois, elle est équipée de matériel sérieux, pour photographier mais aussi filmer : elle immortalise personnes et objets et a d'ores et déjà de quoi réaliser plusieurs longs métrages – « cent heures de rushes », grimace-t-elle, consciente du travail d'élagage que cela impliquera.
Déjà remarquée ces dernières années pour des travaux réalisés alors qu'elle était étudiante à l'Ecole d'arts appliqués de Vevey et à la Haute école d'art et de design de Genève, elle a véritablement décollé après l'obtention de son diplôme en 2009. Sélectionnée l'an dernier pour la grande exposition de la jeune photographie « reGeneration2 », au Musée de l'Elysée de Lausanne, actuellement en tournée mondiale, elle a aussi remporté le très couru prix annuel d'une compagnie d'assurance – « très généreuse », souligne-t-elle –, avec exposition en marge de la foire Art Basel à la clé. Et fin 2010, la galerie genevoise TM Project montrait des aspects récents de son travail.
Elisa Larvego est née à Genève, mais a déménagé dans un village près de Montélimar à l'age de six mois. « Mes parents voulaient devenir agriculteurs. Finalement, ils sont devenus marionnettistes, avec leur propre compagnie. » Elle les accompagne souvent en tournée, notamment en Suisse, pays ou elle se réinstalle après le bac. De ces voyages, elle a gardé un goût pour la scène : Le Courrier a plusieurs fois publié ses images pour illustrer des critiques de pièces de théâtre.

Eloge de la lenteur
Il n'en reste pas moins que ce sont des travaux de commande, qu'elle différencie de ses autres réalisations. D'ailleurs, ces photos sont les seules qu'elle réalise en numérique : pour le reste, elle préfère les appareils « moyen format » qui fonctionnent à l'argentique. « J'aime beaucoup ce délai entre le moment où je prends les photos et celui où je les découvre, parfois plusieurs mois plus tard. J'aime aussi le rapport au négatif et à la matière, avec un côté magique et mystérieux, le tout en un seul clic ! » Mais elle ne rejete pas pour autant son époque : toutes ses images sont retravaillées numériquement.
A « reGeneration2 », elle avait proposé une image tirée d'une série effectuée lors d'une résidence à Mexico City. « J'y étais allée sans savoir à l'avance ce que j'y ferai. » Avec l'envie de se laisser surprendre par la réalité de cette ville qui lui était inconnue, elle découvre des chariots de vendeurs ambulants, organisés de manière à contenir un maximum d'objets – balais, caisses, bombonne de gaz ou chaises, le plus souvent protégés d'une bâche. Elle les met en scène avec simplicité, « hors de la rue chargée de signes », comme s'il s'agissait de sculptures éphémères. Au final, ces très belles images « parlent des personnes qui réalisent ces objets ».

Le mythe du traîneau
(...) Dans son film Aranka (2009), on fait la connaissance de l'une de ses grands-mères, à l'occasion d'un voyage jusqu'à Irkoutsk, sur les traces d'une aïeule originaire de Sibérie. Selon une légende savamment entretenue par la mère de l'artiste, l'ancêtre serait venue en Suisse en traîneau – un mythe que le périple avec la grand-mère a définitivement mis à mal. Ce voyage à deux était un vieux projet, plus forcément d'actualité pour la grand-mère de 82 ans... « Mais elle se sentait responsable du rêve qu'elle m'avait mis dans la tête des années auparavant et a insisté pour m'accompagner. Elle est très 'maman juive'. »
Après trois mois de séjour au Colorado, la photographe retourne à Genève en fin de semaine prochaine. « Ça me fait un peu peur de rentrer », admet-elle. L'année sera remplie, avec deux expositions à la clé, au Bâtiment d'art contemporain et pour le Fonds cantonal d'art contemporain de Genève, qui lui a offert une bourse. Aussi, il faudra monter les images tournées au Colorado... De la photo contemporaine, pourrait-elle bifurquer vers le documentaire, dans un futur proche ? Elle ne l'exclut pas. « Mais de toute manière, je n'aime pas les barrières et ne compte pas me limiter à un seul média. » Ce ne sont pas les habitants de Huerfano Valley qui s'en formaliseront.

Paru dans Le Courrier le 08 Janvier 2011

Texte d'Yvonne Ziegler

Elisa — 2010-09-03T15:31:48Z

Les photographies d'Elisa Larvego : le vide pour susciter le récit

Au moyen de son appareil argentique la jeune artiste suisse Elisa Larvego photographie personnages, objets ou lieux pour révéler le quotidien ou le récit. Sa première série « Mise à part » montre des personnages dans des poses étrange - ainsi une fille qui tient une main en plastique. En 2007 la série « Funny Holes » donne à voir des hommes et des objets dans un stand de tir. Les tireurs sont absents, seuls sont figurés l'avant et l'après. Les photographies sont le creuset d'un récit que le spectacteur est appelé à découvrir. Les armes et les douilles vides suggèrent un lieu qui conjugue loisirs, virilité, violence et détente.

Née en 1984 à Genève, Elisa Larvego a grandi dans le sud de la France. A 15 ans elle commence à faire des photos avec des appareils jetables lors d' un voyage aux Etats-Unis avec ses grands parents. Il en résultera un journal de voyage. Après avoir obtenu son bac en 2002 Elisa Larego étudie la photographie à l'Ecole d'Arts appliqués à Vevey, puis les arts appliqués à la « Haute Ecole d'Art et Design » à Genève. Elle termine ses études l'an dernier et se voit décerner le prix d'art de la Nationale Suisse, ce qui lui vaut une exposition à la Liste 15.

Le voyage occupe une place centrale dans l'œuvre de la photographe. En 2007, artiste en résidence au « Centro de la imagen » à Mexico pour six mois, elle réalise « Sur le terrain ». Dans un camp militaire, locaux et terrains d'entraînement paraissent pratiquement déserts. Suggérées en creux afin d'éveiller l'imagination du spectacteur, la violence et la présence militaire à Mexico n'en sont que plus tangibles. C'est au Mexique également qu'Elisa Larvego réalise la série « Sculptures mobiles », présentée avec « Sur le terrain » à la Liste 15. On y voit entassées sur des chariots les affaires des marchands ambulants qui animent les rues de Mexico. Photographiés de face debout devant un mur blanc ces derniers apparaissent hors contexte. Sculptures étranges, les chariots symbolisent une réalité sociale non figurée. Après le Mexique, c'est la Sibérie qui attire la jeune artiste. En 2008 elle prend le transibérien avec sa grand-mère âgée de 82 ans pour se rendre à Irkutsk sur les traces de la grand-mère de sa grand-mère. Le premier film vidéo de l'artiste (2009) intitulé « Aranka » traduit les impressions de ce voyage dans le passé. Le récit s'articule autour ce cette grand-mère timide, sur fond de paysages et de regards sur une culture étrangère. Progressivement la parole se substitue à l'image, les mots décrivent ce que l'image ne montre pas.

Dans sa dernière série « Dialogue silencieux » Elisa Larvego photographie des couples mères filles qui cohabitent en l'absence du père. Les photographies sont impressionnantes, le caractère à la fois insolite et intime de ces relations conjugées au féminin palpable. A l'instar d'« Aranka », « Dialogue silencieux » contient des éléments autobiographiques. Les parents se séparent alors même qu'Elisa voyage aux Etats-Unis et découvre sa passion pour la photographie. Le projet à venir la conduira dans une ancienne communauté hippie du Colorado.

Elisa Larvego cherche à susciter le récit. Elle y parvient par différents moyens tels l'allusion à l'absent, l'adjonction d'éléments intriguants, tels une troisième main, le tranfert des objets dans un contexte insolite, et enfin, le récit sous forme de film vidéo.

Yvonne Ziegler (traduction Elisabeth Vuagniaux), paru en juin 2010 dans le Regioartline :

http://www.artline.org/?p=detail&id=10591&back=home&L=0

Texte de Susanne Jaschko

Elisa — 2010-09-03T15:25:26Z

Sur les tracés du réel d'Elisa Larvego

Une place en béton déserte, grise. Au second plan, un soldat porte une pile de chaises. Au premier plan, un micro a été laissé devant une estrade d'un vert bizarre. Nous ne voyons rien de ce qui a pu se passer ; pas d'activité, seulement des résidus d'action.

Elisa Larvego a travaillé au Mexique en 2007. Jeune photographe encore étudiante et au début de sa carrière artistique, elle a été invitée pour un séjour au Centro de la imagen de Mexico City. C'est de cette période que datent ses séries de photographies Sur le terrain et Sculptures mobiles, où elle révèle les qualités propres de son regard et son goût pour une réalité qui produit un effet de mise en scène et paraît presque figée. Sur ses photographies d'un camp militaire mexicain, il n'y a quasiment pas âme qui vive : on n'y voit que des espaces dominés par la géométrie des corps de bâtiments et des objets. Ce sont des espaces picturaux qui malgré leur relative profondeur semblent étrangement refermés sur eux-mêmes.

Le Mexique que nous présente ainsi Elisa Larvego transcende notre propre imagination. Plutôt que de tourner son objectif vers le vivant, elle en recherche les résidus, les artéfacts. Son regard quasi-archéologique dans Sur le terrain, nous fait voir un des aspects qui caractérisent l'État mexicain depuis plusieurs dizaines d'années, à savoir la menace latente d'un recours à la force militaire pour réprimer les troubles dans le pays.

Avec ces images, Larvego choisit un point de vue différent de celui d'autres artistes intéressés par le Mexique contemporain, tel que par exemple le photographe français Bruno Serralongue, qui a travaillé au Mexique en 2006/2007 et a été l'enseignant d'Elisa Larvego à la Haute École d'Art et de Design (HEAD) de Genève. Une des séries photographiques de Serralongue est consacrée à la personnalité charismatique du chef zapatiste Marcos et à sa campagne politique. Les images de ces rencontres et de ces manifestations associent les zapatistes et la population mexicaine et ont été prises au milieu de la foule. Cette approche photographique se caractérise par l'instantanéité et l'authenticité, dont s'écarte totalement la position adoptée par Elisa Larvego.

En écartant le contexte et en stylisant les artéfacts de cette manière, la photographe crée une distance apparente par rapport à la réalité. Ces moyens stylistiques sont appliqués avec conséquence dans les deux séries de photographies : dans Sur le terrain, elle le fait justement en écartant les personnages militaires. Une des images montre bien un soldat au centre, mais avec ses allures de mannequin et sa pose mal définie, il est dissocié de l'espace qui l'environne ou avec d'autres personnages éventuels en dehors du champ de l'objectif.

L'artiste franchit un pas de plus dans ses Sculptures mobiles. Ces photographies de petit format ont pour protagonistes des chariots ficelés avec talent par des marchands ambulants. Ces objets trouvés, photographiés de front ou de côté, perpendiculairement à l'objectif, figurent seuls au milieu de l'image comme des sculptures dans une galerie. Cette impression est renforcée par le badigeon blanc de l'arrière-plan et du sol, qui suggère des associations avec le White Cube. Ainsi soustraits à leur environnement habituel, au grouillement, au bruit et à l'agitation de la rue, ces chariots, isolés, sont figés dans une étrange ambivalence (ou une indistinction) entre objet esthétique et objet fonctionnel, entre sculpture et objet d'usage courant. Cette (sur-)esthétisation, qu'Elisa Larvego produit pour une bonne part en retirant les chariots de leur contexte habituel et en les dérobant à leur cadre fonctionnel, soulève des questions : l'artiste refuse-t-elle de s'intéresser à la situation sociale et économique pour se retirer consciemment dans le territoire neutre d'un travail exclusivement tourné vers les aspects formels ? Cette soustraction du contexte, du quotidien des marchands ambulants signifie-t-elle un masquage de la réalité ou s'agit-il plutôt d'un procédé destiné à sensibiliser le spectateur, par une artificialité apparente, à l'authenticité réelle des objets et à leur aspect social ?

Un élément de réponse nous est fourni par de récents travaux d'Elisa Larvego, où sa photographie gagne sensiblement en narrativité, bien qu'ici aussi, on voie souvent des résidus d'une action achevée ou des personnes dans un moment non résolu et indéchiffrable. Parmi ces travaux, la vidéo Aranka, qui était son travail de diplôme, et une série non encore achevée de photographies de mères et de filles dans leur environnement domestique. L'artiste emprunte ici la voie narrative du portrait personnel sans pour autant abandonner tout à fait sa manière antérieure de travailler. Car Aranka (2009) est aussi, et à plusieurs égards, une recherche de traces : non seulement l'histoire de sa propre famille en Sibérie, mais encore les artefacts d'une culture et d'une société étrangères en présence de laquelle se trouvent les deux voyageuses, Elisa Larvego et sa grand-mère. Avec pour arrière-plan la succession des villages, des villes et des sites industriels, cette quête des origines devient progressivement un portrait de sa grand-mère, jusqu'au moment où celle-ci finit par se dérober à sa petite-fille et à l'objectif et la contraint à n'avoir plus que des mots pour décrire ce qui se passe ensuite, tandis que la caméra est pointée sur les paysages de Sibérie. Une fois de plus donc, même si c'est ici par la force des choses, l'action est soustraite visuellement et le spectateur invité à imaginer ce qui se passe hors du champ de l'objectif.

La série de portraits de mères et filles montre qu'Elisa Larvego ne s'intéresse pas seulement au traitement formel de ses motifs, mais cherche plutôt à s'approcher d'une réalité sociale dans toute sa complexité, sans tomber dans un pseudo-réalisme ni dans les tropes classiques de la photographie de portrait. On y voit des femmes dont l'absence de l'époux et du père a amenées à développer entre elles une relation particulière qui sur l'image se manifeste aussi bien dans le langage corporel que dans un ensemble d'objets chargés de signification. Ces photographies sont au fond ce que l'allemand appelle Stillleben (vie silencieuse), c'est-à-dire des natures mortes, où les personnages ont engagé un dialogue « silencieux ». On pourrait dire que, dans sa quête de traces, Elisa Larvego nous montre ces femmes et leur environnement quasiment comme des artéfacts, résultats d'une vie commune qui les a façonnées.

Susanne Jaschko
(Traduction Laurent Auberson)